LRT - EREA  Ecole de théâtre russe de l'éducation d'acteur

L’art est composé de quatre processus essentiels. Le premier s’appelle processus de recherche. Le deuxième, processus de compassion. Le troisième, processus d’incarnation. Le quatrième, processus d’influence émotionnelle. 

Constantin Stanislavski, Les notes, 1906-1907

Notre démarche incarne les trois premiers processus. Il fait une large part à l’étude du processus de recherche car les trois processus réunis définissent la démarche de création d’une œuvre d’art, dans le sens universel, incluant l’éducation. Éducation et création sont ainsi inséparables. 

Le quatrième processus appartient au moment de rencontre de l’artiste avec les spectateurs, il existe de manière naturelle et implicite. Mais le processus d’influence émotionnelle, avec tous ses enjeux, mérite bien sûr d’être un thème particulier des recherches et expérimentations artistiques. 

Mikhaïl Kroutov  

La Démarche pédagogique et artistisque de l'école de théâtre

1995 - 2010

 1995 - 1998 Une étape de travail nécessaire pour la réalisation d’une création 

La naissance de la dimension pédagogique a été étroitement liée au processus de création. Le metteur en scène a dû former l’équipe destinée à incarner les personnages d’un spectacle pour trouver un langage interne et externe propre (langage de la pièce liée avec son genre, style, à l’image de la création Les émigrés, psychodrame dont un élément particulier, le “ grotesque quotidien ”, a dû être travaillé pour synthétiser toutes les composantes scéniques). 

Il ne s’agissait pas de stages mais d’une première étape pendant les répétitions, une phase de travail, une instauration des fondements.  

Elle est née du constat que le comédien formé en école de théâtre et commençant à pratiquer possède déjà de forts acquis techniques, tandis que le comédien non formé “ pense ”  à l’aide d’idées stéréotypées plutôt qu’habiter et incarner le personnage.

1998 - 2007 Un perfectionnement professionnel

En constatant l’intérêt des comédiens et en sentant la nécessité de parler avec eux des éléments qui composent la base du jeu, nous avons souhaité proposer des stages (AFDAS) non pas uniquement destinés à créer l’équipe mais à approfondir un thème en élargissant notre public par l’accueil de comédiens professionnels d’autres régions. 

De 1998 jusqu’à 2007 l'école de théâtre à réalisé ces stages qui ont touché des thèmes diversifiés, mais il s’agissait de favoriser l’apprentissage d’un même mécanisme imaginaire et sensible et de mêmes règles de construction du personnage. 

2007 - ... LRT  Devenir acteur avec l'école de théâtre russe de l'éducation d'acteur EREA

Formation approfondie des matières principales du métier d’acteur – maîtrise du jeu, voix scénique, corps et mouvement scénique (avec les notions de la biomécanique du Meyerhold), chant et éducation musicale (ensemble), notion de mise en scène.

Les sessions évolutives donnant accès au système de formation du comédien propre à l’école de théâtre russe.

Chaque session vous permet de découvrir une étape du travail d’acteur :

• Travail d’acteur sur le personnage
• Découvrir et maîtriser les moyens d’aborder / créer le personnage
• Composition / espace / forme de la pièce

L’ensemble de cette formation théâtrale vous apporte une base de savoirs faire solide et surtout des acquis pour la pratiquer

Programme EREA  

1ère année

Rencontre avec soi-même

Conflit et interaction (mon but ou qu'est-ce que je veux)

Etat psychophysique - élément du training d'acteur

Je suis dans les circonstances proposées

L'improvisation comme élément du training

La notion de caractère et des caractéristiques particulières

2ème année

Rencontre avec l'auteur

Assimilation des circonstances du Personnage

L'acteur dans l'espace

Monologue intérieur : dans la vie / pièce / personnage

Action par la parole

Méthode de l'analyse active / l'individualité d'acteur

3ème année (mise en scène)

Monde "matériel" de la pièce et du spectacle

l'idée fondamentale - le destin du spectacle

Musique / musicalité dans le théâtre dramatique contemporain

Les particularités du genre de spectacle

L’importance de l’individualité au cœur de la pédagogie

L'ecole de théâtre, grâce à son équipe de pédagogues, a progressivement compris au cours des formations pour acteur proposées qu’une préparation technique et la découverte d’une logique intérieure ne sont pas suffisantes. L’éducation, dans n’importe quelle discipline et surtout dans les disciplines artistiques (Création, Naissance, Vie) se doit d’être liée à l ‘éducation de l’individu en premier lieu. 

L’éducation théâtrale, c’est-à-dire la synthèse des disciplines destinées à préparer l’artiste, est l’éducation de l’individualité de l’homme avec la possibilité de sa future spécialisation : comédien, metteur en scène, dramaturge… selon l’envie et les capacités de chacun. 

Cette vision pédagogique a donné lieu à un nouvel élargissement, celui des participants : les comédiens et metteurs en scène aussi bien amateurs que professionnels. 

Un seul principe lie les groupes : l’individu et sa personnalité. 

L’individu s’entend comme une synthèse entre philosophie personnelle, monde sentimental et concrétisation des deux premières sphères par nos actions sociales, personnelles et verbales.

Dans notre pratique de la création, nous avons dès lors privilégié “ le spectacle des sensations ”, spectacle dans lequel l’accent est mis sur la naissance des sentiments des comédiens, sur les sensations archétypes de l’événement et non pas sur l’événement en lui-même, puis sur les sensations naissant de l’événement concret, dans l’ici et le maintenant, et non de leur programmation pendant les répétitions. 

Dans ce cas, notre existence apparaît dans son essence, indépendamment de toutes ses liaisons avec une vie sociale, soit le temps, notre profession, notre époque … qui sont autant d’éléments définissant un sujet narratif. C’est le rapport avec ce qu’est l’œuvre d’art, qui ne dépend pas d’un contexte social.

Ce type de travail sur le plateau nécessite de la part du comédien de très hautes préparations techniques ainsi qu’une éthique sur le théâtre et sa vie quotidienne : le comédien en effet ne se cache plus derrière le personnage car il est désormais suffisamment fort intérieurement pour assumer le bien et le mal en rapport direct avec les spectateurs, ses partenaires et lui-même.

LES PERSPECTIVES 

Liaisons mutuelles avec d’autres structures

Au jour d’aujourd’hui, pour l'école de théâtre, c’est la recherche des contacts avec d’autres structures ainsi que l’effectif des pédagogues qui permettent d’expérimenter cette pédagogie avec notre savoir-faire et l’intérêt concret de chaque institution. Elles permettent également de trouver une plus grande quantité de matériaux, globalisés dans un système d’éducation de l’acteur sensible et de l’individu. 

Ces liaisons sont essentielles pour l'école de théâtre, car elles nous offrent la possibilité de mener le travail pratique mais aussi d’approfondir des éléments analytiques importants grâce à un partage d’idées, d’approches des problématiques liées avec l’état actuel du théâtre, de la culture en général et de notre société. 

Inclure d’autres savoirs

La volonté de l'école de théâtre est d’instaurer dans ce système d’éducation de l’artiste une démarche de connaissance et de mise en contact d’autres types de savoirs. 

Nous ferons appel à des spécialistes de diverses sphères, en ne se limitant pas à celles qui sont appropriées à l’art du comédien : psychologues, écrivains, scientifiques, philosophes, historiens, théologiens…pourront intervenir dans nos formations. 

La création de spectacles est une synthèse entre le Sens, les Sentiments et la Forme : elle est définie comme une recherche des éléments qui hyperbolisent le sens intérieur des événements (la métaphore). 

En excluant notre goût personnel et notre vision propre, les réponses sont apportées dans la philosophie, dans les symboles, dans l’histoire...

LA PHILOSOPHIE (REGARD INTERIEUR) 

   L’attention comme source d’inspiration

Je peux vous enseigner le code gestuel signifiant “ regarder la lune ”. Je peux vous enseigner ce mouvement jusqu’au bout de votre doigt pointé vers le ciel. Mais du bout de votre doigt à la lune, c’est votre responsabilité.

Acteur de Kabuki, dans L’acteur invisible, Yoshi Oida

Il y a beaucoup de points de vue (“je pense que...”) c’est-à-dire d’interprétations logiques de tel ou tel problème ou élément. 

Chacun de nous ressent différemment, face à une information qui ne dépend pas de nous, nous réagissons de manière variée. Même si nos sensations sont semblables (ce qui est trop souvent le cas), les sentiments personnels qui en découlent sont différents. 

Enfin, nos actions, formes de notre existence, sont également composites.

Cette multiplicité de nos appréhensions corporelles et mentales naît de l’âge, de notre statut social, de notre religion, de notre éducation, de notre mode de vie... De même, dans l’histoire du monde, dans les cultures de chaque civilisation, on trouve des formes d’écriture témoignant de différentes constructions de l’univers ; des formes de culte incluant une relation particulière avec le ou les Dieux ; des formes différentes de compréhension et de réponses originales aux grandes questions de l’humanité, soulignant les confrontations de l’individu avec le monde ...

Mais à travers cet ensemble de témoignages religieux, esthétiques et philosophiques, on peut trouver une similitude qui intéresse notre point de vue dramatique même : l’existence d’une idée (la pensée), de sentiments (l’atmosphère, l’âme, l’être...), et d’une forme (action, incarnation). Cette existence nous pouvons l’appeler la Trinité : nous ne faisons pas référence au terme religieux mais nous désignons une certaine essence. Notre pédagogie ne se consacre pas ainsi aux différences, à la question relative du goût, mais approche et propose un travail autour de cette ressemblance, capable de transcender cette subjectivité. 

La nécessité de l’attention 

Pourquoi dans le théâtre nous paraît-il  intéressant et nécessaire de parler de la pensée, du sentiment et de la forme, de la dynamique qui les associe sans cesse ?

Dans notre vie quotidienne, nous suivons ce processus intérieur, ce mouvement naturel. Ces trois éléments sont toujours consécutifs. 

Dans une école de théâtre qui se borne à illustrer, les comédiens mêlent au contraire les éléments dans un même temps. Le temps scénique étant resserré et densifié, le comédien, trop vivement conscient de cette particularité, veut en effet “expliquer” ce qu’il ressent et les actes de son personnage. En rompant avec le processus intérieur et naturel, le comédien perd alors la confiance du spectateur et se trouve dans l’obligation de surjouer, encore et encore. Cette rupture nous propulse, comédiens et spectateurs, dans un véritable cercle vicieux...

Mais prenons un exemple de notre vie quotidienne : des gens croisés dans la rue, certains nous seront immédiatement sympathiques, d’autres totalement antipathiques et enfin d’autres encore nous laisserons totalement indifférents. Nous aurons alors envie d’entrer en contact avec les personnes de la première “catégorie” mais évidemment pas avec la deuxième, tandis que la troisième n’aura même pas été remarquée : quelle est la cause de ces différences flagrantes ? 

L’antipathie ou la sympathie ont été provoquées par un effort intérieur qui est nôtre, et motivé par telle ou telle raison. On a su trouver quelque chose chez ces passants qui attirent notre intérêt. Dans le cas des personnes qui nous sont indifférentes, nous n’étions pas attentifs à l’extérieur mais préoccupés par nous-même ou nos problèmes : on ne les a pas vu alors que ces personnes auraient pu entrer dans le premier ou deuxième groupe. 

Cette Attention est l’élément principal et primordial dans le travail de l’acteur sur le plateau, mais aussi dans sa compréhension et maîtrise de la Trinité, dans sa découverte de son véritable être, ainsi dans notre pédagogie même.  

Comme dans la vie nous recherchons tous les individus riches en eux-mêmes, pour n’importe quelle raison (métier, amour, etc...), les spectateurs font le même parcours et sont animés du même désir face à une pièce. Il s’agit pour eux de regarder non pas le personnage, c’est-à-dire la forme, ni le comédien même et sa technique de jeu, mais le véritable être qui mène le comédien et le personnage. Si le monde intérieur de l’acteur est pauvre, il n’intéresse et n’interpelle pas le  spectateur: ce dernier commence alors à chercher son plaisir en observant le décor, le jeu de lumière, la musique, le texte de l’auteur et non pas celui du comédien, etc...  

On arrive à cette importance pour le comédien de non seulement connaître l’existence de la Trinité (processus intérieur et mouvement dynamique) mais aussi d’en acquérir une maîtrise consciente. Grâce aux exercices spécifiques, le comédien peut et doit apprendre, à tout moment de sa vie quotidienne et scénique, à être capable de distinguer ces trois zones que sont l’idée, le sentiment et la forme, de savoir dans le mouvement de quelle zone il se trouve pour entendre l’envie intérieure de l’organisme de faire le prochain pas. Cette maîtrise germe et se nourrit de l’attention envers lui-même. 

L’apprentissage n’est pas ainsi lié avec une séquence temporelle, mais il accompagne l’individu toute sa vie en lui permettant de découvrir en profondeur de plus en plus de nuances, de questions et de trouver parfois des réponses. Il provoque un accroissement de l’amplitude des réactions dans un dialogue entre intelligence et sensations. Dans ce cas, le comédien s’approche et touche des échos non explicables logiquement : il pourra ainsi s’exprimer de manière de plus en plus fine et subtile, à rebours de tous les clichés. L’étude et la pratique constante de ce processus donne au comédien la capacité de mener une analyse psychologique qui consiste à concrétiser, découvrir et fixer les évènements qui précèdent nos actions, nos pensées.  

C’est-à-dire d’entrer consciemment  dans ce qu’on appelle l’intuition. Travailler consciemment avec l’inconscient.

Restant attentifs envers nous-mêmes, nous résolvons très naturellement une problématique très importante : où se trouve la source d’inspiration pour le comédien. Car cette observation de nous-mêmes nous donne la curiosité de continuer tout simplement à découvrir les “ petites surprises ” que notre monde intérieur nous présente. Cet intérêt fait naître et développe l’inspiration de l’artiste. Mais dès que nous perdons notre attention (fatigue, perte de concentration) la suite est connue : nous sommes condamnés au fameux “ cercle vicieux ”. 

Si le comédien vit avec cette observation de lui-même et selon ce processus, visant à rester disponible à tous les éléments extérieurs (partenaires, réaction du spectateur, décor), un phénomène se crée : celui de la réaction du spectateur qui, en voyant la vraie vie à l’intérieur de tel ou tel personnage, derrière n’importe quelle forme liée avec le genre du spectacle, commence à développer son imagination (créer) à partir  des propositions du comédien. Nous sortons dès lors de cette position banale et injuste envers les spectateurs en disant “C’est comme ça, là vous devez réagir comme ça, ici on va vous dire quelque chose, etc...” : le comédien montre un fragment créé et imaginaire de notre part et les spectateurs, conscients de voir le vrai, entrent dans un dialogue magique en parachevant la proposition du comédien par ses propres créations et fantaisies. 

Ce dialogue n’est pas verbal, c’est une communication égalitaire entre les individus, acteurs, spectateurs, où chacun a la possibilité de s’exprimer à sa façon. Dans ce cas le théâtre est créatif et non pas seulement explicatif ou illustratif. 

Le “ théâtre des sensations ”, théâtre né des archétypes et de l’attention du comédien envers lui-même est un théâtre qui propose un autre regard sur le mot : ici le mot, la lettre, nés de la sensation archétypique d’un événement, sont sculptés sur la base de nos sentiments et  abandonnent leur usage usuel ; ici le mot devient lui-même archétype, symbole ; ici l’intonation devient sens. 

Dans ce type de théâtre, nous pouvons alors parler de l’esthétisme d’un mot comme harmonie entre notre vision du monde, nos sensations, et l’intonation trouvée.

LA PRATIQUE

L'école de théâtre souhaite faire prendre au comédien la mesure du travail à accomplir pour une meilleure connaissance et maîtrise de l’instrument qu’il utilise, lui-même (son corps, sa voix, sa sensibilité, sa culture), par un développement et une connaissance de son individualité, à rebours des répétitions mécaniques.

Le but de l'école de théâtre n’est pas la création d’une méthode ou d’un système. Car la méthode est “une interprétation ” personnelle de tout ce qui a été dit ci-dessus (Stanislavsky, Mikhail Tchekhov, Strasberg, Meyerhold, Grotowsky…). 

Le but de l'école de théâtre  est de pratiquer, expérimenter et réfléchir sur Quoi, Comment et Pourquoi autour du problème de  l’éducation de l’artiste sensible contemporain. 

L'école de théâtre très conscients du fait que malgré la diversité des thèmes de travail, des goûts et des idées personnelles, des lieux de pratique, nous devons continuer à aller vers la profondeur et non pas la dispersion, à chercher où se trouvent les racines de l’apparition de nos sentiments et préciser le mécanisme de circulation entre l’information reçue, nos sentiments, et nos actions. 

D’instaurer des règles de jeu très concrètes. 

Pour l'école de théâtre, Il s’agit de former un comédien d’une qualité nouvelle : on ne parle pas encore d’un nouveau type de comédien mais de la qualité accrue du comédien et d’une hausse de ses exigences professionnelles. 

Ce travail, itinérance à travers soi-même, est l’ouverture de nouvelles possibilités, la concrétisation de nouvelles formes. Il diversifie le jeu, le nuance, le cisèle, l’enrichit. 

Ce travail mène vers les trouvailles des critères de la Vérité sur le plateau, dans les conditions de la fantaisie (œuvre d’art). 

Les étapes principales de la pédagogie 

Montrer à l’artiste la structure et le fonctionnement de l’organisme vivant. Ce dernier ne désigne pas uniquement l’Homme, mais l’arbre, la terre, l’oiseau, le spectacle … 

Là où existe la vie, il existe la création et le processus d’inspiration et d’expiration, le processus de liaison entre Idée / Sentiment / Forme. 

Ce fonctionnement à découvrir et à comprendre est le fondement de l’apprentissage en tant que possibilité d’agrandir, de développer son univers intérieur en liaison avec le monde environnant.

L’équipe pédagogique de l'école de théâtre doit donner les acquis théoriques et techniques nécessaires à l’artiste pour l’utilisation de ces connaissances.

Dans ce cas, le comédien va se mettre sur le chemin de l’auto-apprentissage permanent.  

Donner la technique purement appropriée au métier, basée sur ses points imaginaires, sensibles et philosophiques.